Москва
Данная картина режиссёра Зельдовича Александра создана по сценарию, написанному им ещё в 1995 году совместно с писателем Сорокиным Владимиром. Может быть, что в то время в кинематографе «Москва» стала бы новым словом. Хотя с трудом в это верится, так как Зельдович, несомненно, не в ладах с расползающимся повествованием, как и многие российские постановщики, где обыкновенная невнятица выступает за художественное высказывание. Но ближе к окончанию он знаменательно (не в образец своим сверстникам) говорит о том, что могло бы быть программой такого явления, как «золотая молодёжь Москвы».
«Запаздывание стиля» этой картины основано на том, что российское кино, во второй половине девяностых, неоднократно воспев и сделав всех «новых русских» легендой, также успело вволю поиронизировать над «новой Москвой». Так, например, было в картине «Восемь с половиной долларов» Константинопольского Григория, а в фильмах «Страна глухих» Тодоровского Валерия и «Небо в алмазах» Пичула Василия была переосмыслена художественно мифология постсоветской столицы. Даже проигрывание мотивов Чехова в обстановке нынешней смены столетий (уже даже на границе тысячелетий) обдуманно реализовано также в «Небе в алмазах».
По существу, выходит, что «Москва» осталась практически на уровне изучения новомосковской действительности в «Лимите» Евстигнеева Дениса, которая была отснята в 1994 году, лишь добавляя совсем излишнюю (по причине давности) и выглядящую лицемерно манерность зрительного ряда. А в черте эксцентрического дивертисмента перебранные композитором Десятниковым Леонидом не сочетаемые пласты музыки можно воспринимать: от композиции «Враги сожгли родную хату» до отголосков мотивов Леграна Мишеля и Лея Франсиса.
Сюжет и непринужденное действие в этом плане будто бы прекращают иметь какое-либо значение — преобладают музыка, изображение, исполнительские актерские выверты. Среди них, пожалуй, успешнее всего в сотворенную стихию «нового русского маньеризма» (уместно вспомнить, что он себя показал ещё в «Киксе» Ливнева Сергея в 1991 году) вписывается только Коляканова Наталья. Что, скорее всего, неслучайно, так как в театре Васильева Анатолия она привыкла выступать в пространстве сплошной импровизации, когда процесс значимее итога, а актёрское самозабвенное «токование» дороже логики сюжета и складного произношения.
Режиссёр Зельдович Александр в «Москве» показывает, будто бы поддавшись самоубийственной тяге собственных мужских персонажей, чреватое результатами самостоятельное устранение из экранного материала. Он не пытается выдать все происходящее за фантазию, а переводит создающиеся в кадре криминальные, сексуальные и матерные страсти к достаточно безразличной и отклоненной фиксации. Мировоззренческое и личное прорывается только в своеобразной фрейдовской обмолвке (не нужно забывать о том, что Зельдович по первой профессии — психолог, который проработал три года в диспансерах и больницах «брежневской Москвы»).
Это слышится в диалоге Марка и Ирины про время 70-х, в которое они были «золотой молодёжью», начиная с шестнадцати лет, много занимались любовью, фарцовкой, а теперь пьют, неудовлетворенные жизнью. Хотя со стороны они вроде выглядят успевающими, особенно в сравнении с другими людьми, которые от скуки не посещают ночные клубы и не ведут праздничное существование. «Писательские детки», по наступлению сорокалетнего возраста, чувствуют опустошение, дисфункцию потребности жить, атрофию желаний. Они общаются или отдаются сексуально «золотой молодёжи 90-х» —этим мальчикам, употребляющим наркотики, легко «кидающим» друзей детства, нынешним суперфарцовщикам, которые крутят миллионами долларов и озабочены трогательно культурным меценатством.
Когда в финальной части, сформировавшаяся новая «русская семья», не похожая на пресловутую «шведскую», помимо двух, уже убывших на тот свет, идет по Красной площади, чтобы лишь ради проформы навестить могилу Неизвестного солдата. Здесь наблюдается не только лишь откровенная, сразу навязывающаяся перекличка с культовыми (в то время не знали даже такого слова) картинами «шестидесятников» — «Мне двадцать лет» / «Июльский дождь» и «Застава Ильича» Хуциева Марлена.
Проще всего посчитать, что «девятидесятник» Зельдович Александр разделывается ёрнически с минувшими кумирами, в том числе собственной матери Гербер Аллы, журналистки, усердной демократки и депутата Государственной думы, которая вышла также из поколения «Заставы Ильича». Но главная беда художественной, иногда профессиональной несостоятельности «Москвы» в том, что в произведении нынешнего режиссёра не присутствует даже малости порыва романтики, открытости художника, гражданской ответственности, что, бесспорно, присутствовало в произведениях Хуциева. Это теперь мы можем себе позволить сказать, что он верил с наивностью в некоторый иллюзорный символ под наименованием Застава Ильича, хотя всё равно никакому сомнению не подвергнем убедительность и силу данной веры.
«Москва» же обращается во что-то пижонское, произведенное ради форсу — чтобы показать себя, а на иных и вовсе не глядеть. Все её аллегории практичны, подходят лишь для того, чтобы, предположим, в одной из больших букв наименования МОСКВА, имеющего смысл при въезде в город, спрятать похищенные у друга триста тысяч долларов. Вот и пролетевший в уме к долгожданному итогу бесконечной картины яркий слоган «Застава Зельдовича» — зрительный обман, обыкновенный пшик, киношный трюк, за которым просто пустота.
А жалко! Пролёт в самом начале картины над полями, когда мы, как будто ангелы вендерсовские из «Неба над Берлином», откуда-то издали надвигаемся к нашей ненавистной и любимой столице, был способен практически растрогать — до тех пор, пока за кадром не ворвался совсем несвоевременный разговор про американских и русских норок. В конце же картины такой же пролёт над зданиями, который был озвучен «Колхозной песней о Москве», не вызывает уже сильных эмоций. Следовательно, в середине мы испытали что-то такое, после чего стало тошно и скучно. Избавьте от этого нас поскорее!
